URSÙA: NOVELA HISTÒRICA, MEMORIAY POESÌA

URSÚA: NOVELA HISTÓRICA, MEMORIA Y POESÍA

En las ultimas tres décadas han aparecido una serie de novelas que ya conforman un amplio corpus al que se le ha denominado “Nueva novela histórica “, cuyas temáticas oscilan entre la revisita a la época de la conquista y la asunción de hechos más contemporáneos. Quizá sea la conquista la que mayor expectativa ha sembrado en los novelistas ya que, como lo afirmaba repetidas veces Alejo Carpentier, las crónicas se constituyen en una verdadera cantera de donde se nutre nuestra literatura. Es en este campo en el que se inscribe la primera novela de William Ospina, cuyas características entran a enriquecer los marcos teóricos de esta nueva propuesta.

Mientras Napoleón Baccino Ponce de León (Maluco, 1989) nos lleva con Magallanes al descubrimiento del cono sur: Julio Valle Castillo nos brinda una nueva lectura de la conquista de Nicaragua ( Réquiem en Castilla de oro -1996) y ahora William Ospina (Ursúa, 2005) nos permite asombrarnos con el transito por la geografía de la nueva Granada y con el conocimiento de esos seres que amasaron la codicia, con la sangre de nativos y de negros, en una hecatombe que jamás podremos olvidar.

La nueva novela histórica, a diferencia de la siglo XIX, no aparece como una reafirmación de los valores hegemónicos, sino por el contrario, como una forma de contrarrestar el discurso oficial, y eso es precisamente lo que logra William Ospina al desentronizar esas imágenes idealizadas de los conquistadores para entregarnos un fresco de sus mezquindades, de la crueldad con que asumieron el poder y de sus luchas intestinas. La vieja polémica entre la objetividad de la historia y la subjetividad de la literatura se supera ampliamente y Ursúa logra acercar estos dos géneros, porque de alguna manera encarna lo que Hayden White cree que debe ser el trabajo del historiador:: imaginativo, narrativo y aún poético..


El narrador de Ursúa, nos lo explica William Ospina, es un producto de la ficción, por ello se acepta que desde la primera persona pueda tener la visión omnisciente y que se convierta en un narrador polifónico que acude al recuerdo de su personaje: “yo nunca vi esas cosas, pero aquí estoy copiando sus recuerdos” , a los múltiples testigos de los hechos: “Castellanos siempre recordaba que el asalto fue tan súbito que Ursúa tuvo que salir de la tienda con un pie calzado y el otro desnudo”, o a diálogos, cartas y documentos que se citan continuamente: “ <<>> le dijo Ursua para tranquilizarlo, <>”. Este juego de voces hace que el personaje de esta novela se vea siempre como una claroscuro, con la imposibilidad de asirlo, de establecer un contacto directo con él y de eliminar la distancia que nos impone el narrador. Sin embargo finalmente podemos armar esa personalidad ambigua entre héroe y villano, iluso y pragmático, solidario y cruel, arriesgado y cauto, en otras palabras, un ser humano que respondió perplejo a las circunstancia de su existencia y estuvo siempre en tensión entre sus sueños y la realidad.

La propuesta ideológica que subyace en la obra es la de rescatar el pasado, no para idolatrarlo ciegamente, sino para surgir de entre su complejas urdimbres y poder construir la utopía de un futuro mejor, porque en definitiva, como lo dice el mismo narrador “ Al final no triunfamos los humanos, al final solo triunfa el relato”, es decir, la memoria que se recupera de entre las malezas del olvido, como una nueva esperanza.

La novela se salpica de tragedia, de hechos horrendos, de acontecimientos brutales que se acumulan reiteradamente y producen escozor mental, pero su lectura no se abandona precisamente porque el lenguaje obra el prodigio de convertirlo todo en un discurrir poético que recrea el oído interior, que fluye por entre las hondonadas, los ríos y los precipicios.. No importa la brusquedad de las acciones, porque todo se matiza con las frases descriptivas que amortiguan el impacto: “Traían en sus palabras la anchura del valle, las montañas azules, el susurro de las flechas en el viento. Dispuestos a todos los combates”.

Ursúa se vale de todos los recursos de la novela contemporánea, aquí encontramos un diálogo permanente, a veces asfixiante con la crónica, la recreación del mito indígena, la contextualización del documento oficial, la especulación histórica, la descripción ritual, la magia, la nigromancia, en definitiva, toda esa fusión de culturas que hace de nuestro pasado, un ejemplo vivo de lo hibrido que nos hace distintos y que el discurso literario recrea en toda su dimensión.

Crónica, mito y leyenda se dan cita en esta novela cuya lectura resulta grata porque nos pone a dialogar con un pasado remoto que se torna presente gracias a los artificios del lenguaje. Sin embargo, a pesar de los mecanismos artísticos utilizados, de su prosa esmerada y de la paciencia que vemos en la forma de encadenar sucesos, nos parece que su estructura narrativa ha omitido algo para redondear la diégesis, pero comprendemos que la propuesta de una trilogía nos impone la espera para poder atar algunos cabos que nos han quedado sueltos y disfrutar plenamente de un derroche de historia, imaginación, memoria y poesía.


Libardo Vargas Celemin

CABELLERA MARINA (Cartagena, Enero 2008)

TANTEOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE LAS DIDÁCTICAS DE LA CREACION LITERARIA

En primer lugar se hace necesario precisar que el estado del arte en las discusiones sobre la estructuración de la didáctica como un campo interdisciplinar amplía perspectivas y a la vez particulariza los objetos de la enseñabilidad, en el sentido de que ya no se puede hablar de una didáctica general, sino que se deben tener presentes las prácticas de la enseñanza de contenidos específicos y en contextos socio históricos definidos. Lo anterior nos permite afirmar que en el conocimiento de la literatura esta hipótesis tiene amplia repercusión, dada las características diferenciales de los géneros y subgéneros, lo que lleva a afirmar que existen unas didácticas especiales para abordar estas particularidades, por ejemplo el cuento presenta distintos tipos, que guardan algunas diferencias, no solo estructurales, sino también en lo discursivo, así por ejemplo el cuento policiaco tiene un orden y un énfasis en el proceso investigativo, mientras que el de ciencia ficción se centra en ofrecer explicaciones cercanas a la ciencia. De igual manera existen diferencias evidentes entre los tipos de novela, lo mismo frente al poema, donde el lirismo ofrece un campo distinto a la expresión social.

En este sentido la reflexión sobre las didácticas especiales resulta pertinente para la escritura creativa, pues el auge de los talleres literarios de distintas modalidades convierten esta discusión en un imperativo ético y disciplinar. El recorrido que va desde los talleres - tertulia hasta los que poseen un programa y están inscritos en un currículo, muestran unos avances significativos en la demanda, pero también una carencia teórica sobre las prácticas pedagógicas que deben regir o hacer más productivo este trabajo.

El impresionismo y la experimentalidad, al igual que la incorporación de ejercicios provenientes de otras artes, resultaron válidos para un momento histórico en los inicios de los talleres por tratarse de ejercicios inaugurales en este campo. La experiencia de trabajos como los realizado por el italiano Gianni Rodari cumplieron su papel. Ante el agotamiento de los ejercicios de la Gramática de la fantasía se hace necesario plantear nuevas búsquedas. Lo mismo ocurre con los juegos verbales de los vanguardistas en las décadas iniciales del siglo XX. Después se dio la avalancha de unos ejercicios con el mote de lúdicos que resultaban muy recreativos y que entusiasmaban a los asistentes, pero que se quedaban en un activismo gratuito, dado que lo lúdico contiene una dimensión superior que implica el goce cognitivo del descubrimiento y la creatividad, niveles a los cuales no se llega con fórmulas que potencian lo superficial frente al ejercicio pleno del entendimiento.

Como se trata, no de descalificar prácticas, sino realizar una visión crítica a los avances y retrocesos de la enseñanza de la escritura creativa con el fin de extraer los elementos positivos que puedan ser utilizados en la construcción sistemática de unas didácticas propias, es indispensable analizar algunas costumbres que hacen carrera en los distintos talleres que se ofrecen. Uno de ellos es el activismo gratuito en que se cae a veces. La realización de una serie de ejercicios desarticulados y desprovistos de una guía teórica, impacta inicialmente, pero luego decae y el agotamiento de las propuestas distorsiona la verdadera función formativa que deben tener estos espacios de aprendizaje y productividad.

Existen también algunos talleres que derivan hacia las prácticas de animación a la lectura y pierden las posibilidades de ahondar en los proceso escriturales. No significa esto que deban desaparecer las acciones encaminadas hacia la formación crítica de los lectores. Esta experiencia es imprescindible, todo taller debe tener un espacio para enfatizar sobre la necesidad de recepcionar adecuadamente los textos literarios, por cuanto la lectura es el complemento reciproco de la escritura, se trata más bien de encaminar estos esfuerzos hacia la comprensión, interpretación y valoración de las obras y no simplemente quedarse en la estimulación del placer pasajero y superficial de la lectura de entretenimiento. En palabras de Barthes, se trata de trascender este placer y llegar hasta el goce intelectual.

Los talleres de autor, es decir, aquellos que son orientados por un escritor de algún reconocimiento fueron el inicio de los talleres en Colombia. Las experiencias que transmitían los escritores, al igual que sus lecturas preferidas, configuraron una primera didáctica que se puede ubicar como una práctica empírica, donde el estudio de casos como ejercicio central permitía la aproximación hacia la lectura deconstructiva de algunos textos y la reconstrucción de los mismos a partir de la imitación de estructuras. Esos talleres siguen cumpliendo hoy su papel de sensibilización hacia la literatura y en algunos casos han producido escritores y obras de alguna significación.

El Ministerio de Cultura recogió en un texto “Bitácora de los talleres en Colombia (2000), muchas de esas experiencias que bien pudieran constituirse en material inicial para perfilar los avances en cuanto a propuestas y desarrollos didácticos. Ya por esta época algunos docentes universitarios planteaban la necesidad de incorporar la teoría literaria como un saber que debía dosificarse en el interior de los talleres y generar un conocimiento más profundo.: Vale la pena destacar los aportes de Isaías Peña Gutiérrez, Cristo Rafael Figueroa y Fernando Vásquez entre otros.

El taller se configuró como el instrumento didáctico por excelencia para la aproximación a la escritura creativa y esta situación conlleva una concepción pragmática que se convierte en modelo. Sin embargo la propuesta que se intenta esbozar no pretende modificar el instrumento, sino ampliarlo y hacer que él se convierta en centro de reflexión sobre la enseñanza y el aprendizaje de la escritura con fines artísticos. De lograrse este objetivo las didácticas especiales (que corresponden a géneros y subgéneros específicos) verían enriquecido su campo teórico con los resultados de su práctica.

Se hace necesario profundizar en el papel de la creatividad, vista desde la amplitud de un fenómeno neurológico, pero también psicológico, social, cultural y antropológico. Los avances de estas disciplinas coadyuvan al desarrollo de las didácticas, constituyen un soporte importante que debe ser complementado con el conocimiento de la teoría y la historia de los desarrollos literarios. Con este material se puede ir configurando un amplio espectro teórico que, acompañado de las experiencias de creadores canónicos, nutran ese complejo proceso que termina muchas veces con la aparición de una verdadera obra de arte.

Los contenidos de las didácticas de la creación literatura deben incluir, no solo las particularidades del texto y su ubicación dentro de la clasificación moderna de los géneros, sino también sobre los procesos mentales implicados. Por ejemplo un estudio de la memoria posibilitaría la utilización de este recurso que, en palabras de María Tena (2000) profesora de escritura creativa en los talleres de Rajatabla en España, es un armario que se abre a cada rato. Un sitio oscuro y luminoso a la vez, absurdo y lógico, ordenado y convulso, de cuyo interior salen los objetos mezclados arbitrariamente.

A propósito de la transposición didáctica ( adecuación del conocimiento que se hace para compartirlo después con personas de otros niveles) un tema que merece ser planteado, discutido y evidenciado mediante ejercicios tiene que ver con la teoría del funcionamiento de los hemisferios cerebrales, tema que resulta de gran utilidad para mejorar la percepción de la realidad y alcanzar grados importantes de imaginación y fantasía.

El estudio de los elementos retóricos y la reflexión sobre el lenguaje deben ser objeto de estudio permanente de las didácticas de la creación literaria. No se trata de propender por el análisis aislado de las figuras literarias, sino de involucrar, de acuerdo a las carencias individuales y de grupo, aquellos conceptos que resulten de utilidad, en este sentido también la evaluación ortográfica debe convertirse en un ejercicio entre el dicente y el orientador del taller, dadas las deficiencias particulares que se detecten para no contrariar la dinámica del taller.

En este ejercicio de esbozar, casi a manera de lluvia de ideas, los rudimentos que deben hacer parte de las didácticas específicas, conviene hablar un poco de las características del orientador del taller literario, quien en las primeras décadas de los desarrollos de los talleres hacian uso de su empírea escritural y las amplias lecturas y experiencias vivenciales que alimentaban sus tertulias, para orientar a los posibles escritores. De esta comunión, como ocurría en la edad media con los pintores y demás aprendices, surgían empatías, solidaridades y hasta culto a la personalidad del director. De esta situación es necesario, mediante procesos de investigación, rescatar aquellos aspectos que puedan contribuir a la generación de atmósferas de convivencia, respeto mutuo, desarrollo de la crítica y la autocrítica.

Los talleres literarios del presente poco a poco van exigiendo un profesor de escritura creativa que, en palabras de Ramón Cañelles (2007), debe ser: un amante incondicional de la literatura, aficionado a la escritura misma , sin renunciar a escribir, que sacrifica parte de su carrera como escritor o la alterna de manera casi dolorosa y dedica una parte vital de su tiempo a profundizar e investigar en el vastísimo campo de la didáctica aplicada a la enseñanza de la escritura creativa. Es decir, los tiempos actuales parecen exigir un modelo de profesor, que sin la rigidez de las disciplinas tradicionales, sepa orientar el proceso de adquisición de habilidades, destrezas, técnicas, mecanismos de creatividad literarias y competencias críticas, en un ambiente de libertad, autonomía, y con un alto sentido de la estética y la ética.

El reto de quienes estamos comprometidos con los procesos de la creación literaria es grande. Debemos seguir ahondando en la reflexión sobre la tarea, despojarnos de esa especie de aura que nos hacia inmunes frente a la forma como intentábamos transmitir nuestras experiencias. Ahora estamos expuestos a validar nuestros saberes desde una perspectiva interdisciplinar que requiere, no solamente del conocimiento directo de la disciplina literaria, sino también de las diversas formas en que se accede a las prácticas de la escritura creativa No basta el conocimiento de la historia literaria, la repetición de argumentos y síntesis de obras, las anécdotas sobre los autores y tantas otras formas de manifestar la enciclopedia personal que se tiene. Ahora se trata de dar cuenta también de las especificidades de las propuestas estéticas, de la forma de profundizar en su estudio, de la desestructuración de los artefactos literarios y de las visiones e intencionalidades que rigen los intereses de las personas que quieren llegar algún día a ser considerados verdaderos escritores.

Finalmente se puede decir que estamos caminando hacia la sistematización de un conocimiento que se ha ido elaborando mediante el tanteo y el ensayo de muchas fórmulas y que hoy podemos hablar de la didactización de unas prácticas surgidas como un constructo colectivo que requiere ahondar en su discusión para lograr el estatuto de una disciplina .

Bibliografia

Brotosevich, Nicolás (2001). Taller literario (Metodología, dinámica grupal, base teóricas). Edicial, Buenos Aires
Fuentetaja (2007). Escritura creativa, cuadernos de ideas. Ediciones y Talleres de escritura creativa Fuentetaja, Madrid.
Ministerio de Cultura (2000). Bitácora de la talleres literarios en Colombia. Bogotá.
Reyes Calderón, Jaime Ricardo (2003). Teoría y didáctica de los géneros aventura y policiaco. Editorial Cooperativa Magisterio. Bogotá.

LIBARDO VARGAS CELEMIN
Director Renata Ibagué